Trở lại với bài thơ “Con cóc”. Cách hiểu của tôi về bài thơ ấy khác hẳn cách hiểu quen thuộc từ trước đến nay chủ yếu xuất phát từ chỗ: trong lúc mọi người coi thơ “Con cóc” như những lời nói thường của ba anh đồ dốt, tôi lại đọc nó như là một bài thơ.

Được coi như những lời nói, giống như những lời nói hàng ngày của chúng ta, thơ “Con cóc”, trước hết, sẽ có ý nghĩa thông báo: nó tả một con cóc cụ thể với những động tác cụ thể, ở đây là những động tác tầm thường đến độ nhảm nhí: nhảy ra, ngồi đó, rồi... nhảy đi. Đối chiếu ý nghĩa này với ý định của người nói, ở đây là ba anh đồ dốt mà lại dương dương tự đắc, chúng ta thấy ngay một mâu thuẫn: cái mà họ gọi là thơ, hơn nữa, là thơ hay, thật ra, chỉ là một thông báo thừa thãi với một cách diễn đạt vụng về, lẩn thẩn, như người nói nhịu. Sự mâu thuẫn này cộng với sự tự phụ của người nói biến thành một sự lố bịch: kết quả là chuyện thơ “Con cóc” được coi là chuyện tiếu lâm.

Cách nhìn này sẽ hoàn toàn thay đổi nếu chúng ta đọc thơ “Con cóc”, trước hết, như một bài thơ. Là thơ, như Wittgenstein từng nhắc nhở, mặc dù cũng được cấu tạo bằng những ngôn ngữ thông báo nhưng ý nghĩa của nó sẽ không còn đơn thuần là một sự thông báo nữa (1).  Chẳng hạn, khi gặp một người bạn, nghe người bạn ấy thông báo: “Diễn đã chết”, chúng ta hẳn sẽ hỏi ngay: “Diễn là ai?”; nếu thực sự đã biết, đã quen Diễn, các câu hỏi khác sẽ là: “Diễn chết lúc nào? Tại sao Diễn chết? Khi nào mai táng? Mai táng ở đâu? Vợ con của Diễn bây giờ ra sao?” v.v.. Chúng ta quên ngay lời thông báo để chỉ quan tâm đến nội dung của sự thông báo, tức là cái hiện thực mà thông báo ấy phản ánh hay ám chỉ. Không có câu hỏi nào đại loại như thế được đặt ra, ngay cả với những người ít hiểu biết về thơ nhất, khi đọc bài thơ “Đám tang Nguyễn Duy Diễn” của Nguyên Sa:

Diễn đã chết! Diễn đã chết !
Chúng tôi nhảy múa hò reo
Như những người da đen
Thế là nó thoát! Thế là nó thoát!
Thế là nó thoát! đúng rồi, thế là nó thoát!...

Diễn là ai, Diễn chết như thế nào, trong bài thơ này, không phải là điều quan trọng. Người đọc biết, cũng được. Không biết, cũng chẳng sao. Mà tốt nhất là không nên biết. Nguyễn Duy Diễn khi đi vào thơ không còn là một Nguyễn Duy Diễn cụ thể, nhất định nào đó nữa. Đó chỉ là một người, có thể là bất cứ người nào, bị chết trong một buổi loạn ly. Đó chỉ là một nhân vật, bỏ hết lý lịch và căn cước ở ngoài, để chỉ tồn tại trong bài thơ. Và đọc, chúng ta chỉ chú ý đến lời thơ, đến nhịp thơ rất nhanh, như reo như réo mà lại tắt lịm đột ngột sau mỗi dấu chấm than. Tắt vì nghẹn. Hai chữ đúng rồi nằm giữa hai điệp ngữ thế là nó thoát, như một nốt nhạc trầm, ngẩn ngơ, dừng lại để nén, để giấu một cái gì. Đúng rồi là xác nhận. Về phương diện ngữ pháp, đúng rồi xác nhận mấy chữ nó thoát. Nhưng trong bài thơ này, đúng rồi chủ yếu xác nhận mấy chữ thế là. Xác nhận thế là tức xác nhận cái điều phải đến đã đến, xác nhận cái định mệnh oan khốc ấy đã được biết trước và đã được chờ đợi từ lâu. Do đó, tuy bài thơ bắt đầu bằng một cái chết nhưng thực chất là để nói về cái sống, những cái sống khốn khó, tối tăm, tủi nhục, đoạ đày.

Sự khác nhau giữa một lời nói thường và một bài thơ được Roman Jakobson lý giải cặn kẽ trong bài “Ngữ học và Thi pháp” (Linguistics and Poetics) (2).

Theo Jakobson, bất cứ sự truyền thông nào giữa con người với nhau cũng đều bao gồm sáu yếu tố: một người phát ngôn (addresser), một người thụ ngôn (addressee), một ngữ điệp (message) (3) được người phát ngôn chuyển cho người thụ ngôn, một cái mã (code) chung để hai người có thể hiểu được nhau (ví dụ: sử dụng chung một ngôn ngữ), một sự giao tiếp (contact) tức là một phương tiện vật lý của sự truyền thông (vd: lời nói hay chữ viết) và một ngữ cảnh (context) mà ngữ điệp quy chiếu (vd: một đề tài hai người cùng chia sẻ).

Bất cứ yếu tố nào ở trên cũng đều có khả năng trở thành yếu tố chủ đạo trong một hoạt động truyền thông đặc biệt nào đó: hướng về người phát ngôn, nhằm bộc lộ thái độ hay cảm nghĩ của người phát ngôn, ngôn ngữ chủ yếu có chức năng biểu cảm (expressive, vd: Úc là một quốc gia xa xôi); hướng về phía người thụ ngôn, nhằm gây một ảnh hưởng tâm lý nào đó đối với người thụ ngôn, ngôn ngữ chủ yếu có chức năng khuyến lệnh (imperative; conative; vd: Nghe này! Nhìn kìa!); nếu việc truyền thông nhắm trước hết đến ngữ cảnh, ngôn ngữ chủ yếu có chức năng quy chiếu (referential) nhằm mô tả một sự vật, một sự kiện (vd: Căn nhà ngói đỏ dày 212 trang do Văn Nghệ xuất bản tại California năm 1989); nếu tập trung vào mã, ngôn ngữ chủ yếu có chức năng siêu ngôn ngữ (metalinguistic, vd: OK? Đồng ý?); nếu thiên về việc giao tiếp, ngôn ngữ chủ yếu có chức năng đưa đẩy (phatic, vd: A! khoẻ không?). Chức năng thơ (poetic) chỉ nổi lên như một yếu tố chủ đạo khi việc truyền thông tập trung vào bản thân ngữ điệp, khi ngôn ngữ tạo ra ngữ điệp ấy được coi là quan trọng hơn hẳn cái việc nói cái gì, với ai, ở đâu, để làm gì; khi hình thức chiếm ưu thế so với nội dung. Nói cách khác, thơ là thứ ngôn ngữ tự quy chiếu (self-referential), tự nó đầy đủ cho nó.

Tính tự quy chiếu của ngôn ngữ thơ làm cho mối quan hệ giữa ngôn ngữ và hiện thực được nó quy chiếu bị cắt đứt, mọi hình tượng trong thơ đều có tính chất phi ngã và có khả năng trở thành biểu tượng cho một cái gì khác, mọi yếu tố hình thức, từ âm, thanh đến vần, nhịp, từ cách ngắt câu, ngắt đoạn đến cách trình bày trên trang giấy nổi bật hẳn lên, hay nói như Jakobson là làm tăng cấp tính khả xúc (palpability) của các ký hiệu.

Trên cơ sở đó, khi thơ “Con cóc” được đọc như một bài thơ, con cóc và những động tác của nó sẽ không còn là một con cóc cụ thể với những động tác cụ thể nữa. Cũng như đi vào thơ Nguyên Sa, Nguyễn Duy Diễn không còn là một Nguyễn Duy Diễn cụ thể nữa. Con cóc trở thành một nhân vật, một cái gì bỏ ngỏ để người đọc có thể tự nhận hay gán cho bất cứ thứ gì họ thích. Thuý Kiều là một nhân vật bỏ ngỏ như thế. Người ta có thể tự nhận mình là Thuý Kiều hoặc về phương diện số phận hoặc về phương diện tâm hồn. Và người ta cũng gán cho Thuý Kiều bao nhiêu thứ: một người bạc mệnh, một phiến tài tình, một người trung hiếu, một kẻ tà dâm...

Cũng chính trên cơ sở đó, chúng ta đã có thể phân tích cái “nghĩa” của việc thơ “Con cóc” được ngắt thành nhiều đoạn, của hiện tượng các câu thơ cứ lặp lại hoài, của mật độ chủ từ dày đặc trong mỗi câu thơ và cuối cùng, của cái âm “i” ngậm ngùi ở cuối bài. Hơn nữa, nếu trong thơ, mọi yếu tố hình thức đều có khả năng mang nghĩa, từng âm “i”, âm “ê”, âm “u”, âm “ô”... đều có khả năng mang nghĩa thì chính cái ngôn ngữ vụng về, lục cục, cọc cạch của bài thơ “Con cóc” cũng là một yếu tố có nghĩa: nó tự biến thành một sự vô nghĩa và vô vị để người đọc, đến với nó, qua nó, cảm nhận trực tiếp sự vô nghĩa và vô vị, hoặc nói theo Jonathan Culler, hàm súc và khái quát hơn, ở đây “sự tầm thường trong cách diễn tả được dùng để diễn tả sự tầm thường” (4).

Chú thích:

1.      Dẫn theo Jonathan Culler (1975), Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics and the Study of Literature, Cornell University Press, Ithaca, tr. 162.

2.      Jakobson, R. (1987), Language in Literature (Krystyna Pomorska & Stephen Rudy biên tập), The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, tr. 62-94.

3.      Chữ message thường được dịch là thông điệp, tuy nhiên, vì chữ thông điệp trong tiếng Việt quá thiên về khía cạnh nội dung, khác hẳn ý của Jakobson, do đó, tôi đề nghị dịch là ngữ điệp.

4.      Culler, J. (1975), sđd, tr. 177.

 Thứ Tư, 25 tháng 5 2011